MEMLING. RINASCIMENTO FIAMMINGO

Roma, Scuderie del Quirinale

11 Ottobre 2014 – 18 Gennaio 2015

L’umanissima e soave arte di Hans Memling giunge finalmente a Roma. Infatti, l’innegabile ricchezza artistica del maestro della pittura a olio, dei volti beati e degli sguardi profondi è custodita alle Scuderie del Quirinale sino al 18 gennaio 2015 in una mostra monografica curata da Till-Holger Borchert già curatore capo del Groeningemuseum di Bruges.

Seguendo un percorso molto efficace che suddivide le sale delle scuderie in “aree tematiche” – dalla descrizione della vita dell’artista, agli Esordi, alla sala dedicata ai famosissimi Ritratti, sino alla dettagliata spiegazione del Rinascimento Fiammingo – il visitatore ha a disposizione, non solo grandissima parte della produzione dell’artista, ma anche una precisa panoramica di quelli che erano i rapporti artistici e di committenza tra Italia e Fiandre in un periodo florido come il Cinquecento, grazie anche alla presenza di piccole ma significative opere di Botticelli (Trittico della Trasfigurazione di Cristo, 1500), Beato Angelico (Storie di San Nicola di Bari, 1437) e del Ghirlandaio (Cristo Benedicente, 1490). Quindi, il percorso espositivo è fortemente efficace sia per gli osservatori più edotti in materia, sia per chi è ai suoi primi passi nel grande universo del Primitivismo Fiammingo.

Nella pittura di Memling i dettagli si fanno perfetti, ancora più piccoli e minuziosi ma sempre più grandi nell’impatto visivo, quasi costringessero lo spettatore ad avvicinarsi sempre di più all’opera fino a inglobarlo. Basta osservare le oltre 200 figure suddivise in 23 scene della Passione di Cristo (1470), così accurate ed espressive e sovrastate da un cielo che passa nello stesso momento dalla notte al giorno in un movimento così fluido che ricorda le messe in scena dei Misteri, gli spettacolo religiosi tipici del Medioevo. Il dettaglio si fa visivamente più grande e al tempo stesso “moderno” nel Trittico della Resurrezione (1480/85), il cui scomparto laterale destro mostra un’ascensione di Cristo da una prospettiva originale: infatti il Salvatore è mostrato solamente dal polpaccio sino ai piedi mentre il resto del corpo è ormai salito al Cielo e nascosto da un cilindro di nuvole.

I dettagli diventano “metafisici”, quando nei suoi ritratti – ormai divenuti uno status simbol nei ceti nobiliari e mercantili dell’epoca – gli uomini e le donne immortalati sembrano quasi spingersi ben oltre il confine fisico della cornice, con quell’unica mano che Memling soleva dipingere, mostrati quasi in un atto di fuga verso l’osservatore (Ritratto di Giovane, 1480). E se questi ritratti si osservano con attenzione e ci si perde nella potenza dello sguardo che Memling conferisce loro – uno sguardo quasi sempre rivolto all’osservatore, aiutato dalla posizione a tre quarti del soggetto e al taglio a mezzo busto – si può avere la sensazione che questi sguardi continuino a seguirci nella sala in ogni nostro movimento, che sia uno sguardo “sacro” (Cristo benedicente, 1480/85) o “profano” (Ritratto d’uomo con moneta romana, forse Bernando Bembo, 1473/74). Inoltre, la ritrattistica di Memling, che occupa un terzo della sua opera, pone le basi per artisti del calibro di Botticelli, Perugino e Leonardo (si veda il Ritratto di Benedetto Portinari, 1487, che si dice esser servito al Da Vinci da punto di partenza per la sua Monnalisa) soprattutto per quel caratteristico sfondo sempre raffigurante una natura estetizzata – tranne che per il Ritratto d’uomo (1475/80) immerso in un enigmatico e insolito sfondo verde scuro.

I dettagli della vita “reale”, invece, si confondono con gli episodi religiosi nel Trittico di Jan Crabbe (1470) e nel Trittico Moreel (1484) dove i ricchi committenti venivano dipinti in atto di preghiera ai piedi della Croce o accanto ai propri santi di riferimento, quasi come se il dipinto diventasse un saggio di espressione sui concetti di potenza, paesaggio e famiglia volto a render noto la profonda umanità e il prestigio di conosciuto gruppo di persone. Il processo inverso invece, si compie con il Trittico della Vanità terrena e della salvezza divina (1485), oggetto nato per la sola venerazione privata sulla scia della Devotio Moderna, che con le sue rappresentazioni del memento mori – il teschio con le ossa incrociate, della vanitas – la bella donna che si contempla allo specchio e del diavolo alle porte dell’Inferno – con il piccolo festone che recita “In Inferno nulla est redemptio”, lascia spazio a sentimenti inquietanti nei confronti della religione che si traducono in disegni inquieti, carichi di simbolismi e molto vicini per espressione e originalità all’immaginario surreale di Hyeronimus Bosch con i suoi Luciferi multiformi e i colori accesi e forti, quasi “acidi”.

In conclusione, il dettaglio che può portare l’osservatore ad accostarsi all’opera di questo grande maestro consiste nella sua forza intellettuale. Essa supera addirittura la sua perizia pittorica perché sprona l’osservatore alla continua ricerca di un oltre, al soffermarsi su una parte per poi rivolgersi al tutto. Ciò si sviluppa in un continuo avvicinarsi e allontanarsi dalla superficie del dipinto, per poi tornare a confondersi in quelle umanissime figure cercando di dar loro una vita, un pregresso, volendo indovinare i loro pensieri, cercando di tradurre quegli sguardi così seducenti.