19  marzo – 2 giugno 2013

Imperdibile l’esposizione del dipinto I tre Crocifissi in corso al Museo Diocesano di Milano. L’opera, proveniente dall’Accademia Carrara di Bergamo, è una tra le più significative di Vincenzo Foppa (1430 ca.-1516), unanimemente ritenuto dalla critica come il padre del naturalismo lombardo. L’eccezionalità della tavola – prima opera di Foppa datata e firmata – è dovuta all’essere considerata una tra le più significative testimonianze dello snodo pittorico tra Gotico e Rinascimento, oltre che una sapiente sintesi tra pittura veneta e pittura lombarda, e anche un importante momento nell’evoluzione dell’artista, nel suo passaggio ad una fase pittorica più matura. Riferita tradizionalmente al 1456, alla luce di recenti studi critici, che hanno riletto l’iscrizione posta sulla balaustra di sinistra (nella quale l’artista si dichiara bresciano e indica l’esecuzione del dipinto con una espressione che può essere variamente interpretata), la datazione del completamento è stata retrocessa al 1450, quindi agli esordi del percorso artistico di Foppa, quando egli aveva solo vent’anni.

Se la cornice dell’intera scena può ancora essere ascritta alle radici del Foppa “storico” e “romano”, di cui danno testimonianza l’arco sorretto da colonne classiche – ripreso da modelli padovani, in particolare dalla scuola dello Squarcione – e i due tondi con antiche teste di Cesari, si nota per contro che Foppa padroneggia anche perfettamente le norme della prospettiva toscana, come dimostra lo spazio razionale, geometrico del pavimento e lo studiato contrasto tra questo primo piano dell’affaccio, più “domestico”, e il vasto spazio che si apre al di là della balaustra. L’architettura del dipinto sembra un invito ad entrare nella scena, ad affacciarsi alla balaustra, stando al di qua della volta con lo sguardo al di là, fino ad arrivare all’orizzonte. La scena oltre l’arco si spalanca su un paesaggio incantato, in cui elementi tardogotici e rinascimentali si completano in una raffinata sintesi. La natura è ancora molto simile a quella rappresentata nella pittura nordica dell’epoca, con vari particolari di fronde e foglie nei boschetti, che permettono di riconoscere alberi di diverse specie. L’architettura dei borghi e dei castelli, invece, ha già in parte assimilato la lezione “albertiana”: di sapore ancora tardogotico appare la cittadella a sinistra della Croce, mentre quella sulla destra va già verso altre architetture, più precise e meno stilizzate.

Del tutto nuova invece, in quest’opera di Foppa, è la maggiore attenzione alla resa della luce, che si discosta completamente dalla “scuola” toscana dell’epoca: la rigida geometria prospettica di matrice toscana viene infatti superata dall’artista con l’accendersi di improvvise fosforescenze che investono e toccano architetture, rocce e figure. Questo vale sia per il paesaggio (che si estende nella profondità di una valle lussureggiante di verde, conducendo l’occhio dello spettatore fino ad un orizzonte vibrante di luce, in un gioco luministico che si proietta verso quella luminosità accecante dello sfondo, che vuol essere luce di Resurrezione), sia per i corpi dei tre crocifissi, prospetticamente impostati e modellati anch’essi da un sapiente chiaroscuro, rivelando così l’attenzione di Foppa per le importanti novità che Donatello, proprio in quegli anni, stava elaborando a Padova, ed aprendo anche per gli artisti lombardi una nuova stagione stilistica, con la conquista di una rinnovata spazialità. Oltrepassando le leggi prospettiche messe a punto in quegli anni, ormai pienamente recepite, Foppa le rielabora sapientemente, piegandole alle proprie esigenze espressive. Lo si nota in particolare nella dimensione che dà ai personaggi – anche con illusorio effetto di sottinsù, che la resa di ombre e luci direzionali accresce – che diviene quasi “monumentale” nel crocifisso al centro, per il quale Foppa, adottando un espediente scenografico, arriva a ingigantire la figura di Cristo crocifisso rendendolovolutamente incombente verso lo spettatore, a sottolinearne così il significato salvifico. Anche la resa quasi scultorea dei tre corpi sembra riferirsi in modo deciso a Donatello, soprattutto nella forzata contorsione del ladrone sulla destra, quello che non si è pentito. Per dare maggiore significato alla sua dannazione, Foppa non rinuncia ad attingere nuovamente a stilemi tardogotici: sembra infatti sbucato direttamente dall’oscurità delle superstizioni medievali il diavoletto appollaiato sulla croce alle sue spalle (un demonio nero verde e oro, con la lunga lingua infuocata), nell’atto di tirargli i capelli per obbligarlo a girare la testa e non guardare in viso il Cristo, col rischio di ravvedersi all’ultimo minuto. Il ladrone scapigliato, nella sua impotente disperazione, volge uno sguardo agonizzante verso il demonio, in totale contrasto con la calma dignità del Cristo e l’espressione pacifica del ladrone pentito, con la testa poggiata sul proprio petto. Cristo e il ladrone pentito sono entrambi ad occhi chiusi – a suggerire che l’hora mortis, per loro, coincide con l’hora libertatis – quindi quasi trapassati, ma già sereni nella felicità eterna. Oltre all’aureola che cinge il capo di Cristo e anche del ladrone che ha ricevuto la Grazia, un altro elemento, centrale alla lettura spirituale dell’opera, mostra l’incolmabile contrasto fra queste due figure e quella del ladrone dannato: la strada che sale verso l’orizzonte, e conduce ad una città con il suo castello, taglia la scena come un fendente, escludendo il dannato e la sua croce dal percorso di redenzione verso la Città celeste.

VINCENZO  FOPPA. I  TRE  CROCIFISSI

19  marzo – 2 giugno 2013

Museo Diocesano Milano, Corso di Porta Ticinese 95, Milano

Orari: mar-dom, 10.00-18.00

http://www.museodiocesano.it/exhibitions/vincenzo-foppa-i-tre-crocifissi/

9 febbraio – 2 giugno 2013

La modernità si salva e si trasmette solo grazie alla voce dei suoi artisti. Questa si eleva, prepotente, ponendosi persino al di sopra delle contraddizioni coeve del nostro vivere, attraversa cioè un mondo in continuo mutamento, fatto di colori, suoni ed espressioni artistiche volte a descrivere la storia che ci fa protagonisti del nostro tempo, nella volontà di lasciare una concreta testimonianza del nostro vissuto nell’arte. È in quest’ottica che è stata pensata, nella nuova sede museale di Udine, allestita a Casa Cavazzini, una raccolta d’arte moderna dal titolo Pittura italiana 1950>1970 un’esposizione resa possibile grazie al recente deposito in comodato d’uso gratuito al museo di una serie di 22 dipinti di maestri italiani del Novecento, provenienti da una collezione privata. La rassegna ha lo scopo di rendere visibili, attraverso un percorso sistematico che va, però molto al di là di una classificazione puramente razionale, e dunque molto emozionante, i mutamenti e gli sviluppi avvenuti nella pittura italiana dal secondo dopoguerra agli anni Settanta del Novecento attraverso le opere che, in tempi e modalità differenti, sono entrate a far parte delle collezioni museali. Chiave di volta di questo interessante viaggio nella modernità è sicuramente la ripresa delle attività della Biennale di Venezia del 1948, quando, finite le guerre che avevano devastato il mondo, si sentiva l’esigenza di riproporsi alla vita attraverso espressioni artistiche di contestazione, senza dubbio, per cercare di dare un qualche senso alle violenze che avevano messo contro l’uomo contro il suo stesso fratello, ma si era anche forti di una volontà di riscatto e di ripresa della vita in tutte le sue sfumature più essenziali. Ne è un chiaro esempio Renato Guttuso, pittore siciliano presente in mostra con alcune opere di olio su tela fra le quali colpisce Figura di profilo, 1963, olio su tela, una nudità femminile rappresentata con fermezza e sostanzialità con pennellate forti e piene di colore che donano al corpo una plasticità così immobile, ma al tempo stesso espressiva, che la donna sembra quasi incisa sulla tela, colta in un suo momento personalissimo di intimità interiore ed esteriore: fuori il mondo, dentro il suo universo.

Del tutto opposta e molto più tranquillizzante per l’osservatore è invece l’opera di Felice Casorati, dove la bellezza femminile sembra aver trovato una sua dimensione propria di solarità e di luce, come ad esempio nel Nudo sul paesaggio, olio su tela, 1952, dove l’elemento figurativo, è scolpito così interamente nel paesaggio da perdere i suoi contorni coloristici fino a sciogliersi nella tela, quasi una rappresentazione di una natura così benevola da accogliere, pazientemente, tutta l’umanità come per proteggerla all’interno di un caldo e protettivo ventre materno. Stesse sensazioni ci colgono che di fronte ad un’altra opera di Casorati, sempre presente in mostra: Donna sdraiata, 1951, olio su tela, dove la tranquillità della figura dormiente appartiene alla dimensione del sogno ma anche a quella di una pace ed equilibrio interiore che fan parte di un anelito più universale rispetto al “fermo immagine” dell’artista: un desiderio di mettere a sopire le contraddizioni di un’umanità sofferente e piagata dalle guerre e di rifugiarsi nell’oblio di un domani migliore. Fra questi pittori che si fanno portavoci del Realismo pittorico nazionale, in mostra originale è anche l’olio su tela di un grande Maestro originario della terra friulana e cioè il pittore neorealista Giusepper Zigaina, con il suo Assemblea di braccianti sul Cormor, già esposto alla Biennale di Venezia nel 1952, opera che costituisce il manifesto di questa stessa corrente artistica che voleva l’uomo protagonista delle sue azioni e di conseguenza del suo destino: qui ci troviamo in un contesto di chiara matrice contadina, dove l’elemento naturale vive in contrasto o in equilibrio con l’essere umano a seconda dell’abbondanza o meno dei frutti del raccolto e della clemenza delle stagioni. Accanto a queste rappresentazioni naturalistiche colpiscono anche le opere dove la pittura si è resa ormai libera da ogni riferimento legato al mondo naturale e dalla necessità di una qualsiasi produzione di forme, linee e colori correlati, in un qualche modo, ad un contesto esterno. Ecco allora presente un’arte concreta che fruisce di materiali innovativi come i laminati industriali, per declinare in modulazioni metalliche seriali che anticipano l’arte optical. Ne è un esempio Struttura modulare della luce, 1969-1970, in alluminio anodico: qui è chiara la contaminazione con le idee e le razionalità espressive di tecnici, architetti e designer che aggiungono elementi decisivi nel dialogo fra la forma e la materia.

PITTURA ITALIANA 1950-1970. DALLE COLLEZIONI MUSEALI

9 febbraio – 2 giugno 2013

Casa Cavazzini – Museo d’Arte Contemporanea, Via Cavour 14, Udine

orari: lun-dom 10.30-17.00 (ven e sab fino alle 19.30); chiuso il martedì

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23 gennaio – 6 ottobre 2013

Autunno 1972. Alighiero Boetti, torinese di nascita, approda a Roma e risiede in uno studio in Piazza di Sant´Apollonio. E’ qui che inizia il racconto della mostra “A Roma. Alighiero Boetti”, organizzata presso il MAXXI di Roma, a cura di Luigia Lonardelli. Oltre ad essere un’occasione unica per ammirare alcune opere inedite o raramente esposte al pubblico, la mostra consente di approfondire l’amicizia con Francesco Clemente e misurare l’influenza che egli esercitò su altri artisti, come Luigi Ontani. “Alì Ghiero, il beduino in transito, accampato accanto al Pantheon”: così amava definirsi l’artista, il cui contatto e riferimento all’arte orientale ha dato un contributo fondamentale alla riscoperta del colorismo nell’arte italiana degli anni ‘80. Quando Boetti giunge a Roma, la città lo accoglie; è per lui fortissimo l’impatto con una realtà ben più mediterranea rispetto alla fredda Torino, che ha dato i natali, pochi anni prima, all’arte povera. Dirà lui stesso che «Ho scoperto a posteriori che a Torino non usavo mai i colori. Forse percepisco il troppo rigore della città…mentre qui a Roma ho capito la bellezza di fare molto, di fare più rapidamente, di allargare, di facilitare».

Boetti intreccia nuove amicizie che segneranno lo svolgimento storico dell’arte italiano di quegli anni. Francesco Clemente, un giovane artista conosciuto a Roma, lo seguirà in Afghanistan nel 1973. Sono presenti in mostra alcuni dei suoi lavori, come Under the hat (1978), ove un borghese con tanto di cappello ricorda, nei gesti, un dio indiano. All’Oriente Clemente si avvicina proprio grazie all’influenza di Boetti. Straordinarie le 51 tele ricamate realizzate per la mostra “Les magiciens de la terre”, tenutasi al Centre Georges Pompidou nel 1989, esposte in Italia per la prima volta. Sapientemente allestite, offrono una commistione tra l’alfabeto farsi e quello latino a testimonianza del pensiero di Sufi Berang, che Boetti conosce a Peshawar. Del 1989 é Tutto, una raccolta di colorati oggetti tra loro incastrati, le cui forme l’occhio tenta di riconoscere e seguire, sebbene sia inevitabile perdersi nell’insieme. È esposto anche il Fregio per la Biennale di Venezia del 1990, realizzato in tecnica mista su carta, un lavoro poetico e raffinato che ben si accosta a  Orme, cartografie della cronaca dell’epoca realizzate mediante la riproduzione delle pagine dei quotidiani con la tecnica del frottage. Fulcro ideale dell’esposizione le due Mappe, una del 1971, già parte delle collezioni del MAXXI/Arte, l’altra, inedita, del 1984. Sappiamo che Boetti provava un amore sviscerato per le sue mappe. In esse non é presente propriamente la mano dell’artista: ricamate da donne afghane, esse replicano nel tessuto l’immagine familiare del planisfero, facendo però corrispondere ad ogni Paese del mondo i colori e le forme della sua bandiera. L’artista garantisce così solo la qualità del progetto, ma non ne è artefice materiale. Insito in questa produzione é ancora quel concetto di sdoppiamento che è tanto caro all’artista, che l’aveva già pienamente sperimentato firmandosi Alighiero & Boetti. In incipit dell’esposizione alcune opere degli anni ‘60 che raccontano i trascorsi poveristi di Boetti e la sua interazione con il minimalismo completano idealmente il racconto: Iter vallo (1969) combina ferro e carta, in una scacchiera ove dialogano tra loro linearismo e attenzione ai materiali. Emblematica è poi  Clessidra Cerniera e viceversa: il gesto dell’artista, lo strappo della carta scritta a matita produce una lacerazione non solo del supporto ma anche, in senso più ampio, del linguaggio e delle possibilità espressive. Chiudono l’esposizione i due magnifici Tappeti del 1993, che possono essere interpretati come testamento artistico del Maestro e che Boetti desiderava lasciare ai suoi familiari. Summa del suo pensiero, attraverso le loro forme e le scritte che li decorano aprono una finestra sul mondo interiore dell’artista, estrinsecato e portato ad espressione in una manifattura di tipica tradizione orientale.

 ALIGHIERO BOETTI A ROMA

23 gennaio – 6 ottobre 2013

MAXXI, Via Guido Reni 4, Roma

Orari: mar-dom 11.00-19.00; sab 11.00-22.00

http://www.fondazionemaxxi.it/2013/01/23/alighiero-boetti-a-roma-3/

8 marzo – 23 giugno 2013

Nell’orizzonte della modernità artistica, segnata da rivoluzioni epocali nell’ambito delle modalità di espressione formale che sono come sempre accompagnate da svolte decisive nell’immaginario sociale e culturale complessivo, il Cubismo rappresenta la stagione più significativa; l’influenza che il Cubismo ebbe non solo per l’arte, ma per tutta la cultura del Novecento, è innegabile, e il movimento fondato da Pablo Picasso e Georges Braque in Francia tra il 1907 e il 1914 era destinato a scavare il solco all’interno del quale tutte le avanguardie e sperimentazioni linguistiche successive sono fiorite e si sono sviluppate. Germogliata con l’esperienza di Cézanne, l’epoca di rinnovamento radicale si impose sotto il segno del superamento del paradigma classico della rappresentazione, ovvero quello mimetico, che aveva inteso sempre l’arte come copia del reale; la frattura insanabile operata dal Cubismo, che venne riconosciuta senza mezzi termini da tutti gli artisti del Novecento, fu quella di sconvolgere il modello naturalista per introdurre per la prima volta il movimento e la dinamicità nelle opere. La mostra attualmente al Vittoriano di Roma non a caso ha per titolo Cubisti Cubismo: questo gioco di parole insiste sulla pluralità che è essenziale e strutturale alla teoria che fonda l’idea stessa di Cubismo. Sorta da quella cultura della crisi che trovò nella “morte di Dio” di Friedrich Nietzsche una delle più dirompenti manifestazioni, e dal conseguente relativismo, il cubismo fece breccia nella cultura europea contemporaneamente alla Teoria della Relatività di Einstein, ma soprattutto rifletteva le trasformazioni profonde del costume e della vita metropolitana: per comprendere il Cubismo infatti non si possono tralasciare elementi e fattori quali la nascita della frenesia cittadina, il consumismo, la produzione industriale, ma anche l’automobile, l’elettricità e il cinema. Il caos e la frammentarietà delle costruzioni dei cubisti restituiscono la tensione di una nuova epoca, segnata dal dinamismo, dalla dispersione, dalla meccanicità; il plurale di “cubisti” si riferisce infatti anche al valore che il movimento artistico ebbe in ambiti limitrofi all’arte stessa, ed è a questo che la mostra del Vittoriano dedica ampissimo spazio. Tra i pezzi di maggior prestigio, troviamo una serie di litografie di Geroges Braque tra cui il celebre Il violinista, diverse opere di Picasso e Leger, ma moltissime sono le opere di artisti di altra provenienza geografica che attestano il valore internazionalistico che il cubismo impresse in quegli anni, compresa l’Italia con l’opera di Gino Severini (Natura morta con la rivista “Lacerba”) e l’esperienza russa con Natalia Goncharova (Ballerina spagnola). Pezzo di grande valore, acquisito dal Thyssen-Bornemisza di Madrid, è Parco a Carrières-Saint-Denis di Georges Braque; ma come detto, l’offerta pittorica per molti versi appare limitata, perchè fin troppo spazio, nel percorso espositivo, è stato dedicato alla letteratura, alla musica, al cinema, all’architettura e persino al design, alla moda e all’arredamento; a riscattare le sale dedicate a tali focus (non sempre giustificabili perché corrono continuamente il rischio di degenerare in un affastellamento senza alcuna pregnanza teorica e filologica, e magari sarebbe convenuto al massimo concentrarsi su la corrispondenza tra due dimensioni espressive), sono gli straordinari costumi di scena di Leger e Picasso per alcune opere teatrali e musicali come Parade di Satie. La mostra perciò si perde nella volontà di essere forse troppo esauriente, e riempie gli spazi di contenuti che, a voler essere maliziosi, potremmo sostenere essere più agevoli, economici e gestibili rispetto alle tele: monitor, libri, vestiti, persino modellini architettonici. Il rischio è far diventare una mostra d’arte una mostra tematica fatta più che altro di reperti e documenti d’epoca, soluzione astuta ormai sempre più spesso adottata dai curatori e gli organizzatori.

CUBISTI CUBISMO

8 marzo – 23 giugno 2013

Complesso del Vittoriano, Roma

orari: lun-gio   9.30-19.30; ven-sab 9.30-23.30; dom 9.30-20.30

www.romeguide.it/mostre/picassobraqueleger/picassobraqueleger.html

Firenze, Palazzo Strozzi

23 marzo – 18 agosto 2013

Nel mondo della comunicazione si tende ad identificare il Rinascimento con i suoi frutti più maturi, mentre secondo i curatori di questa mostra Beatrice Paolozzi Strozzi e Marc Bormand, il significato autentico del Rinascimento è da andare a cercare di nuovo in quel giro di anni brevissimo, la prima metà del Quattrocento, ed essenzialmente a Firenze, che godeva di una libertà e di un orgoglio che in quel momento non avevano pari.

Bisogna poi concentrarsi sulla scultura, perché è stato questo il campo delle prime vere innovazioni: si parte con le formelle per il concorso del 1401 per passare alle grandi statue pubbliche per Orsanmichele. Il San Matteo di Ghiberti e il San Ludovico di Donatello, imponenti, più grandi del vero si possono davvero esplorare a distanza ravvicinata dopo restauri particolarmente fruttuosi. Su queste basi la mostra procede analizzando alcuni temi specifici: si parte con le immagini degli “spiritelli”, figure alate nell’antico, che diventano angeli, genietti o semplicemente bambini imbronciati. In questo caso i prestiti degli spiritelli donatelliani, del putto da fontana del Metropolitan sono da soli dei catalizzatori. Si prosegue con la riscoperta del monumento equestre, incentrato sulla impressionante Protome Carafa di Donatello, per arrivare alle influenze della scultura sull’evoluzione e sulle iconografie della pittura: Filippo Lippi – e il suo legame con Luca della Robbia – e in particolare Andrea del Castagno. Di grande impatto è la sezione dedicata alla diffusione della bellezza: la Madonna Pazzi di Donatello da Berlino accanto a figure di Madonne in stucco, terracotta e materiali semplici per documentare la capillare diffusione di invenzioni e iconografie, riprodotte quasi serialmente e con un gusto moderno di ricerca a sperimentazione.  Il ruolo fondamentale di Donatello e della sua bottega emerge in particolare nella Madonna Chellini, da Londra, un esempio unico di matrice da adattare a materiali diversi. Non manca una parentesi più specialistica dedicata a un artista ancora misterioso: Dello Delli, ricordato da Vasari di cui restano pochissime opere e molti misteri: l’affresco staccato dell’antico ospedale di Santa Maria Nuova con le terracotte originali al suo fianco potrebbe aprire nuove strade alla riscoperta di questo artista. Il percorso si conclude con una svolta, da collocare alla metà del Quattrocento, quando una nuova classe dirigente si appropria del nuovo linguaggio e lo piega alle sue esigenze: le serie dei Cesari, i busti e le suppellettili pregiate, sfavillanti di lustri metallici, sono pensate per i grandiosi palazzi dei nuovi mecenati, ma il Rinascimento continua.

Didatticamente impeccabile, accompagnata da didascalie e esplorazioni tattili dei diversi materiali (e ci sono persino copie in gesso da toccare), ha un catalogo ponderoso ma agile nei testi anche per i non adetti ai lavori.

LA PRIMAVERA DEL RINASCIMENTO

LA SCULTURA E LE ARTI A FIRENZE 1400-1460

23 marzo-18 agosto 2013

Palazzo Strozzi, Piazza Strozzi, Firenze

Orario: tutti i gg, 9.00-20.00; giovedì 9.00-23.00

Catalogo: Mandragora

www.palazzostrozzi.org

2 Febbraio – 19 Maggio 2013

Padova abbraccia il Rinascimento: nel ritrovato Palazzo del Monte di Pietà, sede di proprietà della Fondazione Cariparo (promotrice dell’evento assieme al Centro Studi Andrea Palladio e al Ministero per i Beni Culturali), ha aperto un’importante retrospettiva su Pietro Bembo, personalità storica di spicco della storia, letteratura e dell’arte italiana, tra i creatori della lingua italiana in uso al giorno d’oggi (ricordiamo che nell’opera “Prose della Volgal Lingua”, pose le basi di un linguaggio “nazionale” del tutto moderno), e mecenate degli artisti cardini della storia dell’arte rinascimentale italiana.

Una mostra evento, che vede nuovamente riunita per la prima volta dopo 500 anni la collezione privata di Bembo, un tempo raccolta nella sua casa padovana di Via Altinate (sorta di precursione al “Museo” come noi oggi lo intendiamo, e che ora è spazio per il Museo della Terza Armata) a partire dalle opere degli anni padovani fino a quelle acquisite negli anni di permanenza nelle varie corti italiane, testimonianza di contatti con le più importanti personalità artistiche, letterarie, religiose e nobili del tempo. Pietro Bembo, attraverso la sua collezione fatta di pezzi straordinari (dalla pittura, ai manoscritti, alla scultura, fino alla numismatica) ci racconta infatti il suo tempo, dandoci un’idea molto precisa delle relazioni che intercorrevano tra le principali corti rinascimentali italiane (lui le frequenta praticamente tutte: Roma, Urbino, Venezia…) e gli artisti che da esse venivano “arruolati”; oltre al contesto, abbiamo anche la possibilità di conoscere le sue passioni, come quella per la letteratura e, soprattutto negli ultimi anni, verso una religiosità molto sentita, che ci danno un’idea generale di come un uomo del suo calibro, un vero e proprio umanista, dovesse rapportarsi con il contesto rinascimentale nel quale viveva, regalandoci sprazzi di vita determinanti per avere una concezione del 500 storico-artistico italiano.

La mostra, curata da Guido Beltramini insieme a Davide Gasparotto e Adolfo Tura, è organizzata secondo i viaggi che hanno portato Bembo a frequentare le varie corti italiane del ‘500; ogni sala infatti ci mostra, attraverso una serie di opere di grande valore appartenenti ai più importanti musei del Mondo (prestiti soprattutto collezioni private e pubbliche di Stati Uniti e dei maggiori musei europei), uno spaccato socio-culturale che mette in rapporto lo stesso Bembo e i protagonisti del contesto in cui si è trovato ad operare. Il percorso inizia dalla Venezia di fine Quattrocento, con le opere di Bellini, Giorgione e di Aldo Manuzio, con il quale concepì un nuovo formato del libro, il “tascabile”, che si poteva più facilmente portare appresso; segue Ferrara, dove tra le opere esposte spicca una ciocca di capelli di Lucrezia Borgia, la donna amata da Bembo alla quale verrà successivamente dedicata l’opera letteraria “Gli Asolani” (presente in mostra una rara riproduzione miniata dell’epoca); Mantova, e i contatti con la corte di Isabella d’Este, presso la quale Bembo scoprì il genio di Mantegna (in questa sala sono presenti vari scambi epistolari e disegni autografi), e Urbino, dove Bembo conobbe i protagonisti del Manierismo italiano, Raffaello, Perugino e Gian Cristoforo Romano, dei quali possiamo ammirare dipinti, disegni e progetti architettonici. La seconda fase della mostra ci mostra gli anni romani, intervallati dalla fase padovana dove inizia la raccolta e la prima esposizione della Collezione che possiamo ammirare in mostra: ancora opere di Raffaello, insieme a quelle di Giulio Romano e Valerio Belli; il celeberrimo ritratto in versione “cardinalizia” realizzato da Tiziano, di poco successivo alla nomina del Papa; stupendi disegni di Michelangelo e Sebastiano del Piombo; il maestoso arazzo con la Conversione di Saulo di Raffaello proveniente dalla Cappella Sistina; le sculture romane in marmo e in bronzo come l’Antinoo Farnese o l’Idolino di Pesaro.

“Pietro Bembo e l’Invenzione del Rinascimento” si pone come importante occasione per riscoprire uno dei momenti più floridi della nostra nazione: il periodo di magnificenza delle corti italiane, che per quanto dissimili tra loro, erano accomunate dagli stessi ideali umanistici che la letteratura, la musica e l’arte hanno cercato di esprimere. La collezione, attraverso l’esposizione di pezzi di varia natura come libri, quadri, medaglie, gioielli e oggetti rarissimi che fecero parte della vita di Bembo, o che addirittura gli appartennero, ci mostra quindi uno spaccato di realtà attraverso gli occhi dell’Umanista di cui andare certamente fieri, e al tempo stesso ci racconta l’ascesa di alcuni tra i più importanti artisti della storia dell’arte italiana, lasciando nello spettatore un’idea di Rinascimento più intima e se possibile ancor più magnificente.

PIETRO BEMBO E L’INVENZIONE DEL RINASCIMENTO

Palazzo del Monte di Pietà, Piazza Duomo 14, Padova

Orario: gg feriali 9-19, sabato e festivi 9-20. Chiuso i lunedì non festivi

Catalogo: Marsilio Editore

www.mostrabembo.it

19 gennaio – 26 maggio 2013

Dopo il riconoscimento internazionale con la grande mostra allestita nel Petit Palais di Parigi tra il 2010 e il 2011, De Nittis torna nel suo paese natale, l’Italia, attraverso un’importante esposizione allestita all’interno di Palazzo Zabarella a Padova. Fortemente voluta dalla Fondazione Bano e curata da Emanuela Angiuli e da Fernando Mazzocca, questa esposizione vuole mettere in luce uno degli artisti di maggior successo della seconda metà dell’Ottocento. Originario di Barletta, Giuseppe de Nittis si trasferisce presto nella Ville Lumiere dove incontra notorietà e successo quasi immediati. La sua cordialità e il suo entusiasmo lo fanno ben presto conoscere e amare all’interno dei migliori salotti parigini dove conoscerà i personaggi più influenti dell’epoca: da Degas a Émile Zola, da Édouard Manet a Edmond de Goncourt, che lo porteranno ad esporre nei Salon, alle mostre impressioniste, fino alle prestigiose Esposizioni Universali. Le 120 opere esposte in mostra sono ordinate attraverso otto sezioni che raccontano in modo rigorosamente cronologico l’evoluzione della vita artistica di questo pittore girovago che ha trascorso la sua esistenza tra Italia, Londra e Parigi. I quadri, provenienti da importanti musei ma ancora più da collezioni private, alcune delle quali sono qui esposte per la prima volta, delineano in maniera efficace l’intensa (e purtroppo, molto breve) vita di questo gioioso pittore la cui sensibilità si espresse al meglio all’interno della vivacissima e alquanto frenetica vita parigina. È proprio a Parigi, che egli “ama come se fosse la sua sposa” come egli stesso descrive più volte nei suoi diari, che Giuseppe De Nittis conosce il successo. Fondendo lo stile dell’avventura impressionista con quello proveniente dalle sue radici italiane intrise dagli esperimenti dei pittori macchiaioli, egli crea un connubio pittorico di grande fascino e sensibilità. Instancabile sperimentatore, De Nittis trascorse tutta la sua esistenza immerso in continue ricerche sulla tecnica, dalla pittura ad olio al pastello, ma anche sullo studio dei soggetti da rappresentare: scorci di frenetiche città come Londra, magistralmente immortalata nella bellissima Trafalgar Square del 1876 o quiete rappresentazioni della campagna francese o ancora, più semplicemente, la quotidianità della vita mondana tra i parchi di Parigi come Avenue du Bois de Boulogne del 1874 o Accanto al laghetto dei giardini del Lussemburgo del 1875. I ritratti, specialmente di belle donne ma ancor più dell’amata consorte Léontine, sua musa e compagna per tutta la vita che verrà rappresentata in moltissime opere come Sull’erba del 1876 o durante i frequenti viaggi che i due coniugi facevano in compagnia del figlio (Sul lago dei quattro cantoni del 1881 o La signora De Nittis col figlio del 1873). E infine le immagini dei salotti francesi che lui stesso frequentava o che allestiva in casa propria, perennemente vivacizzata dalla presenza di uomini illustri della cultura e della società sia francese che italiana. È proprio nelle scene d’interno che De Nittis ha l’occasione per rappresentare tematiche nuove e insolite influenze, come quella dell’arte giapponese, ben visibile in Il kimono color arancio del 1884. In mostra sono presenti inoltre alcuni quadri falsamente attribuiti a De Nittis, il cui originale autore è in realtà Vittorio Corcos. I curatori hanno voluto così mettere in luce quanta influenza riuscì ad esercitare De Nittis nella pittura dell’epoca. Questi dipinti, assieme a molti altri falsi già presenti e commercializzanti quando ancora il pittore era in vita, sottolineano l’importanza della pittura di De Nittis e di come il suo modo di rappresentare la quotidianità, intrisa da una gioiosa passione e da un tangibile amore verso il proprio lavoro, piacesse al grande pubblico, di tutte le estrazioni sociali, e di come questo fece di lui “il più parigino tra i pittori parigini”.

DE NITTIS

19 gennaio – 26 maggio 2013

Palazzo Zabarella, Via degli Zabarella 14, Padova

Orario: mar-dom, 9.30 – 19.00; chiuso il lunedì

http://www.zabarella.it/mostre/de-nittis/

Ravenna, MAR – Museo d’arte della città di Ravenna

17 febbraio – 16 giugno 2013

Il MAR di Ravenna si riconferma sede di mostre  inconsuete e ben curate. La volontà di questa mostra è indagare il confine tra la normalità e la follia, “Borderline” appunto, evitando di sottolinerare banalmente la situazione del malato mentale come di essere sradicato dalla società, ma evidenziando  lungo tutto il percorso espositivo la capacità di alcuni artisti di cogliere nella realtà simbologie e caratteristiche inconsuete, spesso rifiutate nella “normalità”, ma che appaiono come realtà vera e profonda dell’essere umano. Il cuore dell’esposizione è costituito da mirabili esponenti dell’Art Brut: termine coniato negli anni ‘40 dal pittore Dubuffet, per indicare le espressioni artistiche realizzate da malati mentali che spesso nell’arte trovano un sostegno di fronte all’emarginazione e ai propri turbamenti. Gli artisti legati a questa corrente non sono certo noti, ma i curatori hanno affiancato alle loro opere una breve descrizione che ne sintetizza la vita e il tratto artistico, basilare per leggerne al meglio la poetica.

La mostra si apre con un paesaggio immaginario di Bosch: la tela ci trasporta immediatamente nell’onirico e nelle trasfigurazioni della mente, in barba al perbenismo e ai tabù sociali. Si susseguono mirabili stampe di Bruegel, Klinger e Goya; nella seconda stanza un magnetico ritratto di Gericault ci osserva. Dalla terza stanza compare l’Art Brut e da lì in poi un susseguirsi prezioso di tele di artisti “normali” e non, tutti con le loro angoscie e le loro cognizioni alternative, in cui il tratto estetico si sottrae agli stili accademici e si fa bambino, si fa colore puro, si fa grafico. A causa dell’eterogeneità degli artisti (molti sono malati mentali, ma tutti con sensibilità e vissuti estremamente diversi), le varie aree tematiche in cui l’esposizione è divisa non sono ben percepibili: penso però che ciò sia positivo, in quanto il dialogo delle opere è tra loro continuo e lungo il percorso espositivo non si ha mai l’impressione di una rottura ma di seguire un lungo racconto.

Gli artisti Art Brut sono molti, però quelli che mi hanno colpita maggiormente sono: Carlo Zinelli, a cui peraltro viene dato molto spazio, con queste tele ritmate e grafiche in cui emerge il dramma della guerra mondiale al quale era sopravvissuto; Gaston Teuscher, instancabile creatore di immagini antropomorfe che emergono da carte di riciclo; Aloise Corbaz, a cui viene dedicata la sala rossa, dove un amore non corrisposto la legano irrimediabilmente a questo dolore con la ripetizione ossessiva di principi e principesse dalle labbra a cuore; Gino Sandri, il più accademico nello stile, ma che ben riesce a descrivere i vari protagonisti della vita dei manicomi. Spiccano inoltre le articolate sculture di Umberto Gervasi, gli autoritratti di Ligabue, la piccola tela di Bacon e i grandi volti di Mattia Moreni.

La mostra è davvero incantevole, un continuo rimando tra la nostra parte più nascosta e la capacità di questi artisti di farla emergere. Una mostra sicuramente originale, ma che sa mantenere la formalità di una mostra antologica, aiutando il visitatore nella lettura delle opere.

Da un punto di vista logistico, i quadri e le statue sono ben esposte, leggibili, anche se la presenza delle spiegazioni delle aree tematiche sono un po’ arbitrarie, poichè capita spesso che siano poste a metà delle aree tematiche stesse e non all’inizio come ci si aspetterebbe. Il catalogo e la guida economica non sono particolarmente accattivanti, tanto che ho deciso di evitarne l’acquisto, nonostane la mostra mi sia piaciuta molto. Borderline Artisti tra normalità e follia è una mostra che consiglio vivamente a tutti, per l’alto valore didattico e per l’intimità del dialogo con le opere esposte, che permette al visitatore di poter riflettere sul proprio sé attraverso l’esperienza dell’arte.

BORDERLINE. ARTISTI TRA NORMALITÀ E FOLLIA

DA BOSCH A DALÌ, DALL’ART BRUT A BASQUIAT

17 febbraio – 16 giugno 2013

MAR, Loggetta Lombardesca, via di Roma 13, Ravenna

Orari: fino al 31 marzo: mar-ven 9-18, sab e dom 9-19, chiuso lunedì; dal 1 aprile: mar- gio 9-18; ven 9-21; sab e dom 9-19 , chiuso lunedì

Catalogo: Edizioni Gabriele Mazzotta

www.museocitta.ra.it

Cominciamo da Bruges. Città medievale incantevole o forse meglio dire “fatata” poiché rimasta immune al trascorrere del tempo, custodisce nei suoi musei alcune delle opere più celebri del periodo discusso: al Groeningemuseum è possibile ammirare in due piccole sale comunicanti alcuni dipinti di caratura straordinaria che fanno impallidire i cosiddetti “grandi musei” internazionali, quali la Madonna del canonico Joris van der Paele (1436) di Jan van Eyck, il Trittico della famiglia Moreel (1484) di Hans Memling, la Morte della Vergine (1475) di Hugo van der Goes (Fig.1) nonché il più tardo Battesimo di Cristo di Gerard David (1502-1508). Sempre restando a Bruges, a pochi passi di distanza, l’Ospedale di San Giovanni conserva il fondamentale Trittico dello Sposalizio mistico di Santa Caterina (1479) (Fig.2), i trittici di Jan Floreins (1479) e di Adriaan Reins (1480); e ancora il Reliquiario di Sant’Orsola (prima del 1489), il Ritratto di donna identificata come la Sybilla Sambetha (1480), il dittico a mezze figure di Maarten van Nieuwenhove (1487). Insomma, un eccezionale compendio di Memling in pochi metri quadrati.

…gli sguardi assorti dei personaggi, proiettati verso una dimensione altra, a trascendere del tutto la realtà… i panneggi angolosi, quasi taglienti, delle vesti riccamente decorate… l’attenzione lenticolare per una natura intrisa di misticismo religioso, per cui anche fiori e gli insetti acquisiscono pari dignità rispetto tutto il resto del Creato… il simbolismo florido di rimandi ultraterreni e allegorici che promana dagli oggetti disposti in modo solo apparentemente casuale nelle scene d’interno… l’utilizzo di una prospettiva arbitraria, annullata dallo svolgersi del paesaggio lussureggiante: tutte le componenti stilistiche caratterizzanti sono ravvisabili in un solo colpo d’occhio, compiendo un percorso di visita molto breve ma molto molto intenso in due “piccoli musei”…

Approdiamo poi a Gand. Inutile spendere troppe considerazioni sull’opera più sconvolgente (e teologicamente complessa) della storia dell’arte fiamminga: mi riferisco al celebre Polittico dell’Agnello Mistico di van Eyck (1426-1432) (Fig.3), conservato attualmente nella Cattedrale di San Bavone. La bellissima città merita una visita anche solo per osservare questo “masterpiece” che rappresenta un vero e proprio manifesto culturale tramandatoci dall’artista capostipite non di una scuola o di una corrente artistica, ma di una nuova inusitata concezione della pittura. I pannelli esterni del polittico sono attualmente interessati da un paziente restauro presso il laboratorio “a cielo aperto” allestito nel Museum voor Schone Kunsten della città: qui, inoltre sono visibili alcuni altri immancabili “pezzi da novanta”, tra cui una graziosa Madonna col Bambino di un seguace di Rogier Van der Weyden, un incantevole Uomo dei dolori della cerchia del Maestro di Flemalle (alias Robert Campin, 1430) (Fig.4) e un improbabilissimo San Gerolamo penitente del visionario Hieronymus Bosch (1500 c.a).

E a questo punto che scattano i paragoni e i parallelismi con quello che ho avuto modo di vedere in un’altra “gita artistica” di alcuni mesi or sono: ero a Colmar, Alsazia, territorio secolarmente ambito e conteso fra le potenza d’Europa. Nella Chiesa dei Domenicani della città è visibile la Madonna del Roseto (1473) di Martin Schongauer (Fig.5), pittore tedesco attratto dai colleghi fiamminghi che conobbe durante numerosi viaggi in lungo e in largo nel Ducato di Borgogna (che allora comprendeva anche le Fiandre e del quale la regione alsaziana rappresentava l’estrema propaggine orientale), prima di aprire in pianta stabile bottega – per l’appunto – a Colmar, intorno al 1470. Le influenze nordiche sono palesemente riscontrabili nel dipinto, così come appaiono altrettanto lampanti anche nelle due ante superstiti della Pala d’Altare di Jean d’Orlier (1470-1475) del Museo Unterlinden della città. Museo che conserva anche, e soprattutto, il clamoroso Polittico di Issenheim (1512-16) di Matthias Grunenwaldt che turba la nostra sensibilità con una versione truculenta della Crocifissione e con un’interpretazione allucinata e sognante delle Tentazioni di Sant’Antonio: tutto ciò appare diversissimo dalla “visione del mondo” fiamminga, così come altrettanto differente risulta anche l’atteggiamento di Hans Baldung Grien nel polittico dell’Incoronazione della Vergine (1515) visibile a pochi chilometri di distanza presso la cattedrale di Friburgo. Qui nel bacino del Reno è tutta un’altra storia: le fattezze sono spesso esacerbate, aspre, rudi; le espressioni contratte o schernenti; l’immaginario, ricco di creature torbide e spaventose. Questa volta il mentore non è van Eyck ma Albrecht Dürer, portatore di un naturalismo vivido e fremente che trova nell’incisione (e non nella miniatura o nella pittura) la sua massima espressione.

Riferimenti utili:

Groeningemuseum e Ospedale di San Giovanni – Bruges

http://www.brugge.be/internet/nl/musea/index.htm

Museum voor Schone Kunsten – Gand

http://www.mskgent.be/nl

Musée Unterlinden – Colmar

http://www.musee-unterlinden.com/

Roma, Chiostro del Bramante

18 dicembre 2012 – 2 giugno 2013

Nel sedicesimo e diciassettesimo secolo i Paesi Bassi attraversarono un’epoca di durissimi conflitti religiosi tra protestanti e cattolici che portarono a una guerra atroce di ottanta anni, e all’indipendenza delle Province Unite nei confronti del dominio spagnolo. Da ciò derivò anche la separazione da quella regione che corrisponde all’attuale Belgio, che restò fedele al credo cattolico rispetto al calvinismo dilagante nell’area del nord. In questa delicata fase della storia, la pittura fiamminga dette prova di una incredibile fioritura, proponendo generazioni di illustri  artisti in grado di segnare nel profondo la storia dell’arte moderna, paragonabile per molti aspetti alla rivoluzione umanistica del Rinascimento italiano. Tra i tanti nomi che potrebbero essere fatti, spicca quello di Brueghel, soprattutto per una ragione, che quella dei Brueghel fu un’autentica dinastia che attraversò quella travagliata fase della storia dell’Olanda, influenzando e alimentando la storia dell’arte fiamminga. Il Chiostro del Bramante di Roma, uno degli edifici più affascinanti tra quelli divenuti musei nel corso degli anni, accoglie fino al prossimo giugno una notevole mostra dedicata proprio ai Brueghel e ad altre esperienze dell’arte olandese, dal titolo Brueghel. Meraviglie dell’arte fiamminga. Si tratta di un’esposizione composta da oltre 100 opere provenienti da collezioni private di tutto il mondo, e da numerosi musei nazionali e internazionali. Si tratta di un percorso per certi versi anomalo, perché non si tratta né da un lato di ricostruire la produzione monografica di un singolo artista, né di circoscrivere un dato contesto o periodo per offrirne una esauriente ricostruzione; si tratta di ripercorrere invece l’albero genealogico della famiglia Brueghel, per fare emergere senza dubbio il talento ereditato da padre in figlio, ma così facendo indicando anche le diversità e le divergenze di ordine stilistico ed espressivo. Il padre della dinastia, Brueghel il Vecchio, è senza dubbio uno dei padri dell’arte moderna fiamminga; sua la rivoluzione figurativa che portò, rispetto alla retorica muscolare del Cinquecento italiano, a un’attenzione ossessiva nei confronti del paesaggio e della natura, riducendo spesso le figure umane a minuscole entità abbandonate nello spazio. Il suo maestro fu in questo Hieronymus Bosch, è non e un caso che nella mostra sia presente la Torre di Babele di Marten van Valkene Hendrick van Cleve, figura archetipica ripresa più volte poi dallo stesso Brueghel e da altri artisti. Il mito della Torre di Babele, d’altronde, sembra quasi una risposta cattolica alle dottrine calviniste, perciò un monito alla sfida a Dio.

In Pieter Brueghel il Giovane, figlio del Vecchio, lo spazio, spesso sommerso dalla neve (Trappola per uccelli), altrettanto spesso è indicativo del tipico lavoro artigianale (e l’influenza del calvinismo si registra anche su questo livello); il tono de il Giovane è goliardico, sembra per molti versi una risposta sarcastica al pessimismo e alla severità morale di Bosch, come in Le sette opere di misericordia, evidente risposta a I sette peccati capitali, celebre dipinto di Bosch conservato a Ginevra è visibile nella mostra. Da questo punto di vista, però, l’opera più esemplificativa è Danza nuziale all’aperto: alla rigidità della morale calvinista, si risponde con un autentico delirio di frugalità ed erotismo. La rappresentazione di scene di vita quotidiana, tratto caratteristico anche della coeva arte italiana, arriva qui a una vorticosa scena dionisiaca. Eppure, anche in questo clima così spensierato sembra aleggiare una qualche inquietudine, una presenza demonica che lascia perplessi.

Come dicevamo, si tratta di un percorso anomalo, perché di natura filologica e perché l’attenzione non è tanto rivolta all’effettiva qualità dei pezzi, quanto alla ricostruzione della vicenda familiare dei Brueghel. Questo spiega perché, al di là degli straordinari pezzi di Brueghel il Vecchio e de il Giovane, le altre opere sono indubbiamente di un livello basso. L’opera del secondogenito di Pietre il Vecchio, ovvero Jan il Vecchio, collaboratore di Rubens e conoscitore dell’arte italiana, dall’occhio attento rivolto alla natura e alle sue creazioni (come è evidente nella splendida La Tentazione di Sant’Antonio nel bosco, l’unica degna di nota del pittore), adotta una tecnica che si allontana dal tipico brueghelismo e abbraccia criteri più tipicamente mediterranei e italiani; il figlio di Jan il Vecchio, ovvero Jan il Giovane, è autore di una serie di Allegorie presenti nell’esposizione e non particolarmente significative. Così come non significative risultano le numerose opere floreali e nature morte, che dalla seconda metà del Seicento andranno a definire un genere a sé particolarmente inflazionato, e che testimoniano dell’attenzione maniacale per i dettagli della nature, per le piante e gli animali.

BRUEGHEL. MERAVIGLIE DELL’ARTE FIAMMINGA

18 dicembre 2012 – 2 giugno 2013

Chiostro del bramante, Arco della Pace 5, Roma

Orari: tutti i gg 10,00-20,00; sab e dom 10,00-21,00

Catalogo: Silvana Editoriale

http://www.brueghelroma.it